Ya durante la estancia de Karmen en España, la dirección de los estudios Mosfilm, en Moscú, había pensado en la realización de un largometraje basado en sus materiales. Como realizadora se había previsto la maestra del «cine de montaje» Esfir Shub.
Ispanija nace en una situación política muy peculiar. Tras la derrota de la república española, Stalin ofrece a Hitler un pacto de no agresión. La hasta entonces fuerte propaganda antialemana desaparece. La política interior de la URSS influye en el desarrollo del proyecto. Michael Kolstov, corresponsal de la «pravda» en Madrid durante la Guerra Civil Española, previsto como guionista se convierte en víctima de las purgas estalinistas. Detenido y deportado le fusilaron probablemente en el año 1942. Roman Karmen previsto como supervisor y colaborador de Esfir Shub tiene que marchar a China para filmar la lucha contra las tropas japonesas. En lugar de Kolstov pusieron al escritor soviético Vsevolod Vichnevski -guionista de Los marinos de Kronstad y fiel seguidor del «realismo socialista».
La realización de Ispanija (URSS 1939) se convierte en un acto de balance ideológico: la república española ha perdido la guerra. El film tiene que presentar esta realidad sin parecer derrotista o pesimista. Así se encuentra una solución narrativa clásica: el fin de Madrid como traición contra el pueblo invencible. El golpe de Besteiro se presenta como complot trotskista: «El traidor Miaja prepara unido con los trotskistas y con la quinta columna un fuerte golpe contra el pueblo» declama el comentario. También las causas de la guerra quedan sin vislumbrar. A través del pacto Hitler-Stalin evita el comentario la alusión directa a la ayuda alemana para Franco. Sólo la frase «Franco, el verdugo hispano-alemán» menciona el eje Burgos-Berlín. A pesar de esta breve frase el enemigo queda como una fuerza abstracta, sin nombre y nacionalidad. Curiosamente crea el montaje referencias que reprime el comentario: Un avión ardiendo con la esvástica, la pintura «¡Viva Hitler!» en un pueblo aragonés muestran por un lado que Ispanija es producto de una transición de la política exterior de la URSS y por otro lado que la censura de los años 30 se orientaba sobre todo en los comentarios de los documentales.

Dramatización y cambio del referente.
Las tomas captadas por Roman Karmen se completan con materiales filmados por operadores españoles y por planos procedentes de la propaganda fascista. En el montaje, Esfir Shub mezcla y dramatiza hábilmente los materiales dispersos para lograr una forma narrativa y una lógica interna de los acontecimientos.
Un ejemplo de cómo se cambia el marco referencial del material original es la ya mencionada secuencia de San Sebastián. Esfir Shub dramatiza aún el material de la primera versión de K Sobytijam W Ispaniji y construye una escena ejemplar que implica ya los acontecimientos que vendrán. Esta primera bomba prepara ya al espectador para los bombardeos de Madrid y Barcelona. En su esencia narrativa, en su contenido dramático, esta escena recuerda casi la película Alfred Hitchcock The birds (Los pájaros, EE. UU., 1963): El momento en que la protagonista sufre la primera vez el ataque de una gaviota queda en su simplicidad más siniestro y más chocante que las siguientes acciones mucho más sangrientas. (En efecto, simbolizan los pájaros, en la novela de Daphne du Maurier, los aviones alemanes que bombardearon Londres en la Segunda Guerra Mundial). Es decir, Esfir Shub abandona la exactitud histórica de los hechos (si ha sido un acorazado o un avión el causante del ataque) a favor de un marco narrativo, a favor de una dramatización de los materiales documentales. La dramatización del material, la previsión del terror de los bombardeos es más importante que la reconstrucción de una llamada facticidad.
Otro ejemplo curioso es un trocito de una película americana All quiet on the western front (EE. UU., 1930, Lewis Milestone) que ya se encuentra en Espagne 1936, directamente tras el rótulo «MADRID est devenu le VERDUN de L'Espagne», «comme Verdun» subraya el comentario. La cita de la muy popular película es una reminiscencia directa de la Primera Guerra Mundial (como sobreimpresión con las imágenes actuales de España) y pensado para un público francés, para construir un paralelismo entre la batalla de Verdún y la defensa de Madrid. Muy probablemente Esfir Shub tomó estas imágenes como materiales españoles y las utilizó en la secuencia de la batalla del Ebro. Todo esto es un ejemplo muy interesante de conversión de imágenes con función de reminiscencia en materiales fílmicos en un contexto equivocado.
Hay otras partes de la película en que se dramatiza el material casi hasta una ficcionalización:
En sus escenas introductoras se ven tomas de una aldea gallega. Es probable que aquí se trate de imágenes del desaparecido documental Galicia, el cual había mencionado el ex director de la empresa Film Popular Manuel Colino en una entrevista. A la imagen de dos campesinos añade el comentario un diálogo ficticio: «¿Ya te has enterado?, las Cortes han proclamado nuevos derechos para nosotros». - «¿Sí, pero cómo van a reaccionar los latifundistas?», Las relaciones históricas se exponen a través de materiales archivos, y sin duda se trata de auténticos campesinos, pero la voz del locutor, la voice over dramatiza el material.
Shub visualiza la escalación de los acontecimientos políticos en España a través de un vertiginoso viaje en coche. A las imágenes fugaces da el locutor el grito: «¡Es la carretera nacional a Madrid! ¡Rápido! ¡Rápido!».
También las imágenes del enemigo, la autorepresentación de la propaganda de la España franquista, se concentran a través de montaje y música hacia escenas oscuras y medievales. Los hábilmente montados movimientos producen una cierta sensación de claustrofobia. Los requetés, los frailes, el miliciano católico con el crucifijo tienen como fondo musical zarabandas arcaicas. El comentario: «La iglesia lucha para Franco. Estos hombres proceden de las familias latifundistas más ricas de España», es ya casi pura redundancia, la construida realidad del enemigo ya convence sin comentario. Ispanija es un ejemplo de hasta qué virtuosidad, en la dramatización de sus materiales, puede llegar el «cine de montaje».

Música y comentario.
La música de G. Popow y A. A. Reutmann es un elemento clave de la dramaturgia del film: una elaboración sinfónica de canciones revolucionarias que da a los distintos episodios una estructura musical por sus leitmotive. Las melodías populares al principio de la película coinciden con el ritmo lento del montaje; como los combates están relacionados con el dinamismo y los movimientos de las melodías. La música subraya el estado emocional de los protagonistas, subraya las emociones que transportan las imágenes.
Esta música muy movida, muy sinfónica tiene como segunda función transportar el mensaje de las imágenes españolas hacia el público ruso: música armónica, conocida, que tiene como elemento exótico canciones y melodías españolas. Estas melodías figuran como indicadores de referencia, como fragmentos etnológicos y en algunos casos como leitmotiv.
El comentario suena en muchas partes demasiado patético, demasiado triunfalista. Sobre su historia hay dos versiones, la primera de Jay Leyda:
«El comentario o mejor dicho la selección de la voz ideal fue un problema que provocó grandes dificultades. Al principio lo intentaron con el locutor de Radio Moscú cuya voz parecía suavizar el texto áspero de Visnevski y añadía un patos profesional sobre su simplicidad. Finalmente, Esfir Shub se acordó de cómo le había gustado la voz de Hemingway para el comentario del film SPANISH EARTH de Joris Ivens, y así convencía a Vishnevski de que él mismo tenía que recitar su texto, y por eso coincidió el resultado de una película recta con el comentario estilo testigo presencial».
Una publicación más reciente afirma lo contrario: Esfir Shub había propuesto a Vishnevski como locutor, porque según su opinión el propio autor hubiera debido desarrollar el comentario, pero la dirección de Mosfilm había puesto contra la voluntad de la realizadora al famoso y popular profesional Levitan.

En Ispanija se reflejan la teoría y práctica del cine revolucionario de los años veinte. Es ya símbolo para la degeneración del «cine de nonficción» en el contexto de su utilización ideológica. El género vivió su renacimiento y degeneración hacia un fuerte tono militarista en los años de la Segunda Guerra Mundial, un modelo del cine de montaje que el alemán Helmut Färber denomina «publicidad para la guerra».